Nationalsozialismus
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Michael Lindenberger, der das Fotoalbum seiner Großeltern dem Jüdischen Museum Berlin stiftete, sprach im Interview über seine bewegte Familiengeschichte, den Nachlass seiner Eltern und seinen Wunsch, die Erinnerungen zu bewahren. Das Fotoalbum der Familie Lindenberger stammt aus dem Jüdischen Museum Berlin, wo es zwar teilweise erfasst, aber noch nicht vollständig erschlossen oder der Öffentlichkeit zugänglich gemacht worden ist. Aus diesem Grund wurde es für das Projekt ausgewählt.
Ein Familienfest
(2024)
Welche Geschichte kann ein Bild erzählen? Am Beispiel eines Fotos aus dem Album der Familie Lindenberger, auf dem sich mehrere Generationen der Familie zu einem besonderen Anlass versammelt und diesen Moment für die Erinnerung künftiger Generationen festgehalten haben, möchte ich eine kurze Geschichte dieser Familie erzählen. Trotz wechselnder Lebensumstände ist es der Familie gelungen, ihre Geschichte fotografisch zu dokumentieren.
Im ersten Teil unseres multimedialen Interviews mit Annette Vowinckel, veröffentlicht im März 2023 auf Visual History, blickten Janaina Ferreira dos Santos und Iulia Sucutardean auf Urlauber auf einem Kreuzfahrtschiff in Richung Kuba, Diplomaten auf einer Tagung des Warschauer Pakts und Models auf einer Leipziger Modemesse. Nun wird eine Fotografie in den Blick genommen, auf der vier Männer zu sehen sind: Überlebende des Konzentrationslagers Buchenwald.
Bis in die 1990er Jahre wurde die Rolle von Maria Eisner als „Secretary and Treasurer“ immer wieder mit Sekretärin und Schatzmeisterin oder Büroleiterin im Gründerkreis der legendären Magnum-Männer übersetzt. Jubiläumsschriften, Dokumentationen und Kurzbiografien weisen Eisner bis heute immer wieder als italienische Fotografin aus, verschweigen dabei aber Teile ihres Werdegangs oder deuten ihren Einfluss auf die von ihr gegründeten Agenturen und der dort arbeitenden Fotografen nur vage an. Infolge ihres frühen Rückzugs aus dem Agenturgeschäft im Jahr 1951 sind ihre Verdienste um Assignments, Editionen und Bildrechte im frühen Bildermarkt sowie ihre Bedeutung als wichtige Mentorin bedeutender Fotograf:innen bis heute wenig beachtet.
Jenseits der Binaritäten von zwei Geschlechtern, zwei Gendern und zwei möglichen Strukturen des Begehrens versteht dieser Beitrag Queerness als ein Netz, in dem alle Aspekte des Begehrens und der Sexualität, einschließlich der Hegemonie der Heteronormativität, miteinander in Beziehung stehen und fließend ineinander verwoben sind. Ich verwende ‚Queer‘ hier als ein analytisches Konzept, um auf nicht-heteronormative Strukturen des Begehrens und der Sexualität zu verweisen, ohne mich auf die Kategorien der Vergangenheit festzulegen. Mit anderen Worten: Ich versuche, der Fluidität, die queere Theorien betonen, treu zu bleiben. Queer wird hier nicht nur gedacht als ein Oberbegriff für alle Formen gleichgeschlechtlichen Begehrens und geschlechtlicher Nonkonformität. Vielmehr verwende ich queer um Identitätszwängen zu entrinnen, und so in den Archiven auch Stimmen zu finden, die sich nicht unter den je zeitgenössischen Begriffen subsumieren lassen.
Queere Geschichtsschreibung steckt auch 2022 im deutschsprachigen Raum immer noch in den Anfängen. Die Erforschung lesbischer* Geschichte wurde sehr lange hauptsächlich von Aktivist*innen geleistet, die in politischen Projekten oder finanziert durch kleinere Aufträge nach Spuren lesbischen* Lebens suchten und Stimmen von Zeitzeug*innen aufzeichneten. In der universitären Welt ist lesbische* Geschichtsschreibung bisher allenfalls punktuell zu finden. Folgende Ausführungen zur Situation frauenliebender Frauen* in psychiatrischen Kliniken nach 1945 werden mehr Fragen als Forschungsbefunde enthalten, da sich unsere Forschungen noch in den Anfängen befinden.
Kaum eine Ausstellung hat eine derartige Aufmerksamkeit auf sich gelenkt wie diese. In der Zeitgeschichtsforschung ist die durch sie und mit ihr herbeigeführte epochale Zäsur unbestritten. Im Jahr 1981 bildete die Ausstellung „Preußen – Versuch einer Bilanz“ den Höhepunkt einer regelrechten „Preußenwelle“. Bereits gegen Ende der 1970er Jahre war ein gestiegenes Interesse der Öffentlichkeit an „deutscher“ Geschichte festzustellen.
Die Debatte um die Preußen-Ausstellung im Westberliner Martin-Gropius-Bau und die Frage eines nationalen Geschichtsortes öffnete aber ebenso ein Fenster für die Erschließung des „Prinz-Albrecht-Geländes“, dessen Geschichte Anfang der 1980er Jahre (fast) vollkommen unbekannt war und an dessen Ort sich heute das Dokumentationszentrum Topographie des Terrors befindet. Der „History Boom“ ging einher mit einem „Memory Boom“. Vielmehr noch: Beide verliefen nicht lediglich parallel, sondern sind verschränkt.
Ich möchte aufzeigen, dass beide – Preußen-Ausstellung und Topographie des Terrors – in den zeitgenössischen Debatten um den Umgang mit Vergangenheit verbunden sind. Doch zunächst skizziere ich knapp Vorgeschichte und Entstehung der Preußen-Ausstellung.
Ende der 1970er Jahre tauchte »Preußen« in beiden deutschen Staaten wieder auf. Die »Preußenrenaissance« wurde bislang vor allem als geschichtspolitisches und intellektuellengeschichtliches Phänomen betrachtet. Preußen wurde aber auch, das zeigt der Blick auf die formative Phase der Preußenkonjunktur um 1980, in breiten Bevölkerungsschichten populär. Der nach 1989/90 betriebene Versuch indes, Preußen zur Traditionsstiftung für das vereinigte Deutschland zu nutzen, scheiterte auf lange Sicht. Heute ist Preußen, jenseits der Hohenzollerndebatte, nurmehr punktuell im Rhythmus der Jahrestage präsent.
Am 10. Mai 1940 überfällt die deutsche Wehrmacht Frankreich, innerhalb weniger Tage sind die französischen Truppen besiegt und das Land besetzt. Was auf den sogenannten ‚Blitzkrieg‘ folgt, sind einschneidende Jahre in der Geschichte der Grande Nation: Zunächst die Teilung des Landes in zwei Zonen mit dem Norden und der Westküste unter deutscher Besatzung und der Herrschaft des Vichy-Regimes im Süden des Landes, die wirtschaftliche und politische collaboration zahlreicher französischer Firmen und Institutionen mit den Deutschen, aber auch die Entstehung verschiedenster Arten von Widerstand in der Résistance. Die Befreiung Frankreichs von der deutschen Besatzung beginnt 1944 mit der Offensive der Alliierten am ‚D-Day‘. Im Dezember desselben Jahres sind die deutschen Truppen schließlich aus ganz Frankreich zurückgedrängt.
Nicht ohne Grund werden die Jahre 1940 bis 1944 in Frankreich auch als années noires („schwarze Jahre“) bezeichnet: Der Rückblick auf dieses ‚dunkle Kapitel‘ der Geschichte ist bis heute von Emotionalität geprägt. Der Grund hierfür ist nicht zuletzt in der Vielschichtigkeit der französischen Reaktionen auf die deutsche Besatzung zu suchen. Wie lässt sich beispielweise erklären, dass Franzosen und Französinnen die Mehrheit ihrer jüdischen Mitbürger*innen während der Jahre 1940-44 versteckten und somit vor der Deportation bewahrten, während ein großer Teil der Bevölkerung zugleich die repressive Révolution nationale des Maréchal Pétain unterstützte? Besonders seit den 1970er Jahren wurden diese und weitere kontroverse Themen rund um die années noires in zahlreichen französischen Film- und Fernsehproduktionen verarbeitet. Zu nennen sind insbesondere die Dokumentation „Le chagrin et la pitié“ von Marcel Ophüls und der Spielfilm „Lacombe, Lucien“ (Drehbuch: Patrick Modiano). Auch Fernsehserien widmeten sich in den 1970er Jahren der Besatzungszeit, unter ihnen beispielsweise „Le 16 à Kerbriant“ oder „La ligne de démarcation“. Während jedoch die genannten Kinofilme nicht vor der Darstellung der ‚Graustufen‘ im Verhalten der Bevölkerung von Widerstand bis Kollaboration zurückschreckten, beschränkten sich die genannten Fernsehserien – wie auch zahlreiche Kinofilme – thematisch auf die Erzählung der Geschichte der Résistance. Vor dem Hintergrund der historischen Entwicklung französischer Erinnerungskultur ist dies wenig verwunderlich: Wie in Deutschland prägte Verdrängung und nicht Aufarbeitung der ‚unbequemen‘ Kapitel der Geschichte die ersten Jahrzehnte nach dem Krieg. Filme wie „Lacombe, Lucien“ oder „Le chagrin et la pitié“, in denen die Kollaboration einiger Franzosen und Französinnen mit den deutschen Besatzern als ein selbstverständliches Momentum der französischen Geschichte der Jahre 1940–44 dargestellt wurde, stießen weitreichende Debatten an und prägten die Erinnerungskultur nachhaltig.
Für den staatlichen norwegischen Fernsehsender NRK produzierte der Regisseur Alexander Kristiansen die vierteilige Serie „Frontkjempere“ (dt. die Frontkämpfer). Diese sollte Antworten auf die Frage geben, warum sich unter der deutschen Besatzung tausende Norweger freiwillig für die Waffen-SS rekrutieren ließen. Kurz vor der Erstausstrahlung wurde im April 2021 eine Diskussion um die Darstellung der SS-Veteranen durch die Filmemacher entfacht, als der Historiker Terje Emberland sich öffentlich von seiner Mitarbeit an der TV-Produktion distanzierte. Emberland erklärte in einem deutlichen Statement auf Facebook, „Frontkjempere“ spreche die ehemaligen Waffen-SS-Mitglieder von ihrer Verantwortung frei und reproduziere geschichtsrevisionistische Thesen.