Fotografie
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Als bekannt wurde, dass Sebastião Salgado als erster Fotograf den Friedenspreis des Deutschen Buchhandels 2019 bekommt, hatte ich das Gefühl, dass er medial vor allem durchgewinkt wurde, obwohl seine Art zu fotografieren innerhalb der Fotografie und Fototheorie stark polarisiert, weil er wie kaum ein zweiter Künstler die Fotografie mit ihren Dichotomien konfrontiert. Er ist Amateur und Profi, Fotojournalist und Kunstfotograf; er produziert nicht nur Fotografie, er vertreibt und kuratiert sie auch; er ist – zusammen mit seiner Frau – seine eigene Agentur und thematisch sowohl konservativ und religiös, als auch an zeitgenössischen Diskursen interessiert. Andere Dualismen sind die zwischen barock und schwarz-weiß, zwischen emotional und ästhetisch distanziert. Sie zeigen sich auch in der Rezeption, je nachdem, von welcher Seite er betrachtet wird. Denn dokumentarische Praktiken werden im Fotojournalismus anders diskutiert als im Kunstbetrieb.
„Ich war damals in Marburg nicht ganz unbekannt durch 24 Farbfotografien, die ich als Postkarten veröffentlicht hatte“ (S. 21). Schlicht und bedeutungsvoll zugleich sind die Worte, die der Apotheker und Drogerie-Fabrikant Georg Heinrich Mylius (1884-1979) in einem der letzten Briefe 1978 seinen 1911 entstandenen Aufnahmen widmete. Als erste fotografische Darstellungen Marburgs in Farbe und als solche seinerzeit ein öffentlich stark beachtetes technisches Novum können diese sogenannten Autochrome (S. 18) nach wie vor einiges Interesse für sich beanspruchen.
Kollegen bei der Arbeit. Die Fotografien von Günter Franzkowiak zwischen Schilderung und Portrait
(2019)
Innerhalb des weit gefächerten Feldes der auf sozialdokumentarische Inhalte ausgerichteten Fotografie nimmt der Bereich der Arbeiterfotografie einen umfangreichen, häufig politisch und sozialkritisch motivierten eigenen Bereich ein. Vor allem im Zuge der fortschreitenden Industrialisierung und der Wirtschaftskrise zwischen den beiden Weltkriegen im 20. Jahrhundert entwickelte sich die authentisch von Arbeitern fotografierte Arbeitswelt mit ihren Schilderungen von Produktions- und Arbeitsbedingungen zu einem auch agitatorisch eingesetzten eigenen Bereich der Fotografie. Von der beschreibenden Darstellung bis hin zu über Missstände aufklärenden Gesichtspunkten gehört die Arbeiterfotografie bis heute zu wichtigen bildjournalistischen Inhalten.
Das Genre der Arbeiterfotografie erlebte, nachdem sie eine erste Hochphase in der Weimarer Republik erfahren hatte – in jenen Jahren oftmals mit deutlich agitatorischem, propagandistischem Hintergrund –, in der jungen Bundesrepublik eine zweite Blüte, wenn auch unter ganz anderen Vorzeichen. Warum das so war, brachte der Industriefotograf Peter Keetman rückblickend anschaulich auf den Punkt. Als er 1953 nach Wolfsburg reiste, um für drei Tage ganz ohne Auftrag, aber mit Erlaubnis der Werksleitung im Volkswagenwerk zu fotografieren, erlebte er, wie er viele Jahre später sagen sollte, die „aufregendsten Tage in meinem langen Berufsleben“ – und dies nicht ohne Grund: „Es gab keine Einschränkungen, keine Tabus. Ich war auf einmal frei, niemand befahl mir, was ich zu tun hatte. Unglaublich.“ Seine damals entstandenen Aufnahmen zählen heute zu den Klassikern der Industriefotografie, sie markieren Gijs van Tuyl zufolge einen „Meilenstein“ in deren Entwicklung.
Kriegerische Auseinandersetzungen, gewaltsame Konflikte und Terrorismus gehören zu den dominanten Themen der weltweiten Berichterstattung. Die dabei vermittelten Bilder prägen unser Wissen und unsere Konfliktwahrnehmung entscheidend. Bisher nähert sich die Kommunikations- und Medienforschung der (foto)journalistischen Praxis zumeist von Seiten des fertig ausgewählten, abgedruckten bzw. ausgestrahlten Medienmaterials. Im Mittelpunkt stehen dabei Forschungsbegriffe wie Nachrichtenfaktoren, Gatekeeping oder Framing. In seiner Dissertation „Fotoreporter im Konflikt. Der internationale Fotojournalismus in Israel/Palästina“ nimmt Felix Koltermann eine neue Perspektive ein. Ihn interessieren nicht die Auswahl der fertigen Bilder oder deren Distribution, sondern die konkreten Produktionsbedingungen von Fotoreporter*innen.
With the pictures of bombing, ruins, and death coming from Syria, Marwa Al-Sabouni looks at the role of architecture and planning in the protracted conflict. In a first-hand account from the war-ravaged city of Homs, she tells the story of her native city, illustrated by her own drawings and autobiography. The book consists of six chapters, or six battles, and brings together the role of politics of urban planning, heritage, forced displacement and refugee crisis. The foreword of the book is written by the British philosopher Sir Roger Scruton, followed by a preface to the new edition by the author, and an introduction. The final part of the book includes, in addition to notes and acknowledgement, a historical timeline with the main events in Syria’s modern history, and a discussion guide for a deeper understanding of the Syrian society.
Rezension: Martina Winkler, Panzer in Prag. Der fotografische Blick auf die Invasion von 1968
(2018)
Das Protestjahr 1968 ist ohne die Fotografien, die damals in den Bildjournalen der westlichen Welt kursierten, heute nicht mehr zu denken. Längst hat sich ein visuelles Narrativ dieses annus mirabilis verfestigt, das als Chiffre stellvertretend für die politische und kulturelle Revolte der langen 1960er Jahre steht.In ihrem Essayband „Panzer in Prag“ unternimmt Martina Winkler es, diese bekannten Motive im Kontext des ungleich vielfältigeren Korpus an fotografischen Sujets der seinerzeit professionell wie privat tausendfach abgelichteten Geschehnisse historisch zu interpretieren. Sie leistet damit Pionierarbeit, denn obwohl Fotografien des Prager Frühlings und seiner Niederschlagung besonders nach 1989 vielfach veröffentlicht worden sind, waren sie bislang noch nicht Gegenstand einer kritischen Betrachtung.
Am Anfang der Untersuchung stehen zwei Alben mit 40 Tatortdokumentationen aus der Polizeihistorischen Sammlung im Berliner Polizeipräsidium. Die darin enthaltenen, um 1900 entstandenen Tatortfotografien, die die „schonungslose Gewalt des Tötens“ (S. 27) zeigen, werfen für Christine Karallus die Frage nach dem dahinter stehenden „fotografischen Akt“ (Philippe Dubois) auf, das heißt nach den Entstehungsbedingungen der Fotografien in ihrer Gesamtheit. Vor dem Hintergrund, dass Tatortfotografien 1903 vom Deutschen Reichsgericht als Beweismittel in Strafsachen zugelassen wurden, richtet sich ihr Interesse darauf, auf welche Weise diese als unmittelbar und objektiv konstruiert wurden. Dazu wählt sie den an Michel Foucault orientierten Ansatz einer „genealogisch-historischen Diskursanalyse, die nach den Wissens- und Wahrheitspraktiken von Recht und Kriminalistik“ fragt (S. 21). Der Schwerpunkt liegt also auf der diskursiven Hervorbringung der Bilder, die auch Rückschlüsse auf die nur selten dokumentierten Produktionspraktiken erlaubt.
Eine charakteristische Kompaktkamera, ein vertrautes Klick- und Summgeräusch sowie eine quadratische Fotografie mit dickem weißen Rand stehen spätestens seit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts für die Marke und die originelle Fototechnik „Polaroid“. Mit einem Sofortbild, das in wenigen Sekunden, ohne Dunkelkammer oder Negativentwicklung, auf fast magische Art und Weise vor den Augen des Machers entsteht, hält das Polaroid-Bild den nie wiederkehrenden Augenblick fest und verkörpert Momenthaftigkeit und Schnelllebigkeit wie kein anderes. Die Fototechnik hat sich ihren Platz in der Geschichte erobert und büßte in den letzten Jahrzehnten wohl gerade deshalb bei Profis, Amateuren und Liebhabern kaum an Charme oder Beliebtheit ein. Für die Ausstellung „Das Polaroid Projekt“ stellte die C|O Berlin Foundation aus den weltweiten Beständen der „Polaroid Collection“ in Cambridge (USA) und Amsterdam rund 250 Polaroid-Bilder neu zusammen. Diese künstlerischen Werke werden durch Kameramodelle, Prototypen und allerhand Ausstellungsstücke ergänzt, sodass sowohl die bedeutende Technik als auch das Phänomen „Polaroid“ umfangreich beleuchtet werden.
Für was stehen die Jahre 1989/1990? Vermutlich sind es die Erinnerungen an die „Friedliche Revolution“ und an das Einreißen der Mauer von Ost nach West, die viele Menschen in Deutschland mit diesen Daten assoziieren. Jenes Ereignis ist möglicherweise zu einem Teil ihrer kulturellen Identität geworden, sie verbinden damit vielleicht eine persönliche Geschichte. Wie aber ist es den Menschen ergangen, die 1989 erst seit einer Generation oder noch kürzer in Deutschland lebten? Denjenigen, die andere Lebensgeschichten aus anderen Ländern mitbrachten und sich nach dem Mauerfall ebenfalls mit neuen gesellschaftlichen Herausforderungen, eventuell sogar mit einem erneuten Ankommen konfrontiert sahen? Wie erlebten sie den Umbruch? Diesen Fragen versucht die Ausstellung BİZİM BERLİN 89/90 (dt. „Unser Berlin 89/90“) seit April 2018 im Märkischen Museum Berlin nachzugehen. Die Ausstellung – untergebracht im Untergeschoss des Museums – zeigt noch bis 16. September 2018 ausgewählte Fotografien des Künstlers Ergun Çağatay.