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Aspekte einer Theorie der auditiven Kultur. Ästhetische Praxis zwischen Kunst und Wissenschaft
(2010)
In den letzten Jahren wurde viel über die Situation in
den Geisteswissenschaften diskutiert, zur Debatte stand ein Paradigmenwechsel – die Idee der Geisteswissenschaften sollte durch die der Kulturwissenschaften ersetzt werden. Das Bestreben, die aktuellen Lebensverhältnisse in ihren kulturellen, sozialen und gesellschaftlichen Erscheinungsformen zum Thema der Wissenschaft zu machen, hatte zunächst, so könnte man die Entwicklung im 20. Jahrhundert zusammenfassen, die Neugründung von Wissenschaften zur Folge. Dazu gehören, mit unterschiedlichen Akzentuierungen und Orientierungen, Politologie und Soziologie ebenso wie etwa auch die Anthropologie. Diese Entwicklung setzte sich jedoch weiter fort. Die aktuelle Diskussion resultiert daraus, dass nun auch Bereiche erfasst sind, in denen traditionell ein anderes Wissenschaftsverständnis herrscht, nämlich das der Geisteswissenschaften.
Deutschland altert, und dies – was die absehbare Zukunft angeht – unweigerlich. Nachdem dieses Faktum hierzulande längere Zeit – sicher auch wegen der unseligen bevölkerungspolitischen Vergangenheit Deutschlands – keine bedeutsame öffentliche Resonanz erfuhr, ist spätestens seit Beginn der 2000er Jahre ein gesellschaftliches Bewusstsein der anstehenden Veränderungen und ihrer vermeintlichen Dramatik produziert worden. Der Deutschland (und nicht nur Deutschland) in unregelmäßigen Abständen heimsuchende »apokalyptische Bevölkerungsdiskurs« wird nun praktisch permanent geführt, demographiepolitische Motive wie die »Schrumpfung«, »Überalterung« und »Alterslast« der Gesellschaft sind zum festen Bestandteil der gegenwärtigen Wissensordnung geworden.
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Die visuelle Überlieferung aus der Zeit der NS-Diktatur lässt sich nur interdisziplinär erforschen. Die fotografische Massenkommunikation, die im NS-Staat dem Propagan-daministerium unterstellt wurde, kann mit herkömmlichen zeithistorischen Methoden, aber auch mit dem kunstwissenschaftlichen Instrumentarium allein nicht umfassend erklärt werden. Qualitative Ansätze etwa der Kommunikationswissenschaft bieten zusätzliche Möglichkeiten des Erkenntnisfortschritts – nicht zuletzt im Hinblick auf die private Fotografie. Im Paradigma der „Bildwissenschaft“ können sich die Kompetenzen der Einzeldisziplinen neu verbinden und zum differenzierten Verständnis der NS-Herrschaft einen wichtigen Beitrag leisten. Der Aufsatz skizziert zunächst die fotohistorische Erforschung der NS-Zeit seit den 1980er-Jahren. Gefragt wird dann nach der Überlieferungssituation in den Archiven und den Auswirkungen der Digitalisierung. Eine zentrale These lautet dabei, dass sich das Problem der bisher oft mangelhaften Klassifizierung und Erschließung von Fotomaterial durch dessen digitale Zirkulation weiter verschärft.
Vor einer Trivialisierung des Holocaust warnend, bezeichnete Claude Lanzmann vor acht Jahren den Regisseur Steven Spielberg als „eine Art big brother der Erinnerung“. Damit gehörte Lanzmann zu einem Kreis von Historikern, Publizisten und Gedenkstättenmitarbeitern, die massive Kritik an Spielbergs ambitioniertem Vorhaben äußerten, weltweit möglichst viele Überlebende des Holocaust zu befragen. Die Gegenstimmen waren vielfältig und bezogen sich unter anderem auf die in den 1990er-Jahren noch gewöhnungsbedürftige Tatsache, dass Spielberg die digitalisierten Videointerviews in einem computergestützten, internetfähigen Riesenarchiv des Holocaust speichern wollte. Zudem bestand die Sorge, Spielbergs Medienpräsenz und erfolgreiche Sponsorenwerbung werde dazu führen, dass anderen, seit Jahrzehnten arbeitenden Oral-History-Projekten keinerlei Förderung mehr zukomme. Beanstandet wurde auch, dass nicht professionell ausgebildete Personen als Interviewer eingesetzt wurden. Wegen der hohen Zahl archivierter Aussagen von Überlebenden werde sich der inhaltliche Fokus von den Getöteten hin zu jenen verschieben, die der Ermordung entgangen waren. So werde die Geschichte des Holocaust als Geschichte eines Triumphs erzählt, die sie historisch nicht sei. Die Interviews seien darauf angelegt, genau jene Gefühle hervorzurufen, die Raul Hilberg für unlauter hielt: „There is nothing to be taken from the Holocaust that imbues anyone with hope or any thought of redemption.“ Tatsächlich kann die Interviewsammlung Spielbergs vielzitierten und wegen seiner Assoziation zu verbrannten Leichen etwas obszön wirkenden Anspruch, „jedes Körnchen Asche“ aufzusammeln, nicht einlösen. Denn diejenigen, die sprechen können, haben, wie Primo Levi es nannte, „den tiefsten Punkt des Abgrunds“ nicht berührt. Deutlich wird jedoch Spielbergs nachdrücklicher, fast obsessiv wirkender Versuch, vergehende Erinnerungen an den Holocaust vor dem Vergessen bannen zu wollen.
„Wir schreiben das Jahr 50 vor Christus. Ganz Gallien ist von den Römern besetzt... Ganz Gallien? Nein! Ein von unbeugsamen Galliern bevölkertes Dorf hört nicht auf, den Eindringlingen Widerstand zu leisten...“ Mit dieser mittlerweile fast legendären Eröffnung startete vor 50 Jahren eine der meist gelesenen Comicserien in Europa. Asterix, eine Geschichtsgroteske über den gleichnamigen gallischen Antihelden, wurde von Albert Uderzo und René Goscinny erschaffen. Im französischen Jugendmagazin „Pilote“ erschien erstmals im Herbst 1959 ein Abenteuer der kampflustigen Gallier. Bereits zwei Jahre später war die Serie so populär, dass ein erstes Comicalbum „Astérix le Gaulois“ produziert wurde. Es folgten weitere 33 Alben, die mehr als 310 Millionen Mal in über 100 Sprachen und Dialekten verkauft wurden, acht abendfüllende Zeichentrickfilme und drei Realverfilmungen. Asterix wurde zu einem westeuropäischen Comicphänomen.